著名攝影家、普利策獎華人得主劉香成先生以19世紀中葉至20世紀20年代的標誌性事件爲線索，以視覺影像的形式勾勒出這一時期政治、社會、民生等的變遷，直觀而立體地呈現了這“三千年未有之大變局”。

本書展現了海內外近代中國影像檔案收藏的重要作品，分別來源於世界圖片社、檔案館、博物館及重要的私人收藏，有1/3以上是首次發表。在厄內斯特·莫理循、方蘇雅、路得·那愛德、小川一真等來華攝影師、傳教士和探險家的鏡頭下，所反映的歷史事件深刻影響了中國近代化的過程。

作者遍訪全球、動用可觀資源對這些珍貴的照片進行了次綜合的、全面的、大規模的、細緻的整理、分類和研究，從上萬件彌足珍貴的影像作品中精選四百來張匯聚成冊。與以往只是單鏡頭“老照片”的簡單合集不同，本書更像是一部綜合的紙上歷史紀錄片，依次呈現了第二次鴉片戰爭、甲午戰爭、義和團運動、日俄戰爭、武昌起義、軍閥混戰等一系列重大歷史事件及其細節。高標準的國際化設計思路，先進的影像修復調整技法，結合前沿的高端印刷裝幀手段，完美地再現鮮活的歷史畫面。

本書以獨特的視角，將取自世界各地的大量珍貴歷史圖片（其中三分之一爲第一次披露）編輯成冊，全面呈現從鴉片戰爭到軍閥混戰的動蕩巨變的中國百年近代史，期望能幫助歷史學家、讀者直觀地認識、思考這段歷史，回顧、反思其間的辛亥革命這一開創性事件。

1911年的武昌起義是加速清王朝覆滅的關鍵，促成了中華民國的建立。這一歷史事件是如何發生的？是必然，還是偶然？慈禧太后等保皇派，康有爲、梁啓超等維新派，以孫中山爲代表的革命者，袁世凱這類軍閥，嚴復、蔡元培等教育家……對這些歷史人物的功過如何認識？這些問題不斷在海內外學者中引發激烈的辯論。各地學者對辛亥革命遺產也有不盡相同的解釋。拋開派別的分歧，所有中國人都將那段動蕩歲月視爲“百年憂慮”或“百年屈辱”的歷史，其中蘊含的情感至今縈繞在人們心頭。

作者通過歷時一年對全球範圍內公共展館和私人藏品的梳理彙編，用真實的影像重現近一個世紀的“集體記憶”，這些歷史的印記可以幫助世人認識現代的中國。曾協助美國前總統理查德·尼克松，爲中美關係鋪平道路的亨利·基辛格寫道，即使最具開放思想的中國國際主義者都認爲，中國過去遭受的不公正對待決定了中國如何參與世界事務、如何界定在其中所要扮演的角色。

本書通過所收集的影像，爲今天與未來的讀者提供了1850—1928年間中國日常生活、歷史事件與社會巨變的視覺敘事。它提供了一個歷史背景，在這裡，人們可以反思過去、展望未來。

劉香成

1975年畢業於紐約市立大學亨特學院。曾任美聯社派駐北京、洛杉磯、新德里、首爾、莫斯科記者/攝影記者。

1989年，被美聯社執行編輯協會評爲“最佳攝影師”。1992年，因對蘇聯解體的傑出報道，與同事一起榮膺“普利策現場新聞攝影獎”與“美國海外俱樂部柯達獎”。2004年，被《巴黎攝影》雜誌遴選爲當代攝影界有影響力的百位攝影師之一。

著有《毛以後的中國1976-1983》（企鵝出版社1983年出版；後浪公司策劃，世界圖書出版公司2009年出版）和《蘇聯解體：一個帝國的墜落》（美聯社1993年出版），均廣受讚譽。編著有《中國：一個國家的肖像》（塔森出版社2008年出版），以六種語言全球同步發行，被評爲倫敦《星期日泰晤士報》“2008年度最佳攝影畫冊”。2010年，與凱倫·史密斯合作編著《上海：1842—2010，一座偉大城市的肖像》（後浪公司策劃，企鵝出版社出版英文版，世界圖書出版公司出版中文版）。

劉香成通往一九一一年的動蕩之路：一部看得見的歷史

周錫瑞一九一一：從大清帝國到一個世紀的革命

黃克武辛亥革命是怎樣成功的？

張海鵬革命，共和，是推動辛亥革命發生的動力

一八五六—一八六〇第二次鴉片戰爭

一八九四—一八九五甲午戰爭

一八九八—一九〇三義和團運動

一九〇四—一九〇五日俄戰爭

一九一一武昌起義

一九一二—一九二八軍閥內戰

大事記

致謝

攝影家索引

參考書目

引語註釋

出版後記

歷通往一九一一年的動蕩之路：一部看得見的歷史

劉香成序

我着手用影像爲辛亥革命做編年史，心中不免惴惴。2011年是武昌起義一百週年。辛亥革命推翻了清王朝，亞洲個共和國隨之建立。起義趕走了清朝統治者，但新生的中華民國仍聚居着不同國籍的人，這種狀況又持續了好些年。因此，我的研究從一次長途旅行開始：跨越中國大陸和臺灣，橫穿歐洲和美洲，遍訪各地的公共展館和私人藏品。從東京到悉尼，從倫敦到巴黎，從洛杉磯到紐約，我看到了數目龐大的原始影像，被珍藏了一個多世紀。

20世紀中葉以來，西方知識分子一直關注着18、19世紀帝國主義的遺產。作爲後殖民主義崛起的一部分，對殖民歷史和經驗這個棘手話題的表述屢屢出現在文學作品和歷史教科書中，較新的有畢可思（Robert Bickers）近著《爭奪中國》以及帕特里克·弗倫奇（Patrick French）所寫的V. S. 奈保爾（Naipaul）傳記。中國知識分子對待這種遺產的方法卻不盡相同。2011年1月1日，中國臺灣地區領導人馬英九於紀念辛亥革命百年的新年致辭中表示，中國人特別是知識分子對西方帝國主義的影響記憶猶新。1919年，美國國會拒絕簽署《凡爾賽和約》，該條約提出將德國在華“領土”和勢力範圍轉讓給日本。曾留學美國的哲人和教育家胡適說過一句名言：“哪有帝國主義？”真相是，從19世紀和20世紀早期的中國，直到今天人們所理解的“版本”，長期以來都與西方通常敘述中的中國格格不入。將20世紀90年代開展愛國主義教育運動的理由歸結爲中國人的受害者意識或民族屈辱感，則失之簡單。

中國對《凡爾賽和約》的迴應改變了這個國家的命運。中國知識分子怒不可遏，遂引發1919年的五四運動，抗議強加於中國的“西方帝國主義”。這場運動標誌着現代中國民族主義的誕生，代表着對晚清時期外國人半殖民式在華存在的心態。時至今日，中國對這種存在仍很敏感，一切與中國主權有關的問題都充滿了感情色彩：北京成功舉辦2008年夏季奧運會之前，發生在英國和法國火炬接力中的搶奪火炬事件激怒了中國的年輕人。一個名叫“Fang KC”的博主在網上檢索《人民日報》電子版，發現1946—2006年間有19個國家或組織被批評“傷害了中國人民的感情”，總計達115次3。就像《紐約時報》的專欄作家托馬斯·弗里德曼（Thomas Friedman）所說：“屈辱是人類情感中威力的，雪恥次之……”

自五四運動以來，“屈辱”和“帝國主義”這兩個詞屢見不鮮，常常同時出現，因此爲海峽兩岸的中國人所熟知。中國有文字記載的歷史綿延數千年，其間北方的蒙古人和東北的滿人曾侵入中原，但幾乎未引起屈辱或帝國主義的概念。事實恰恰相反，倒是儒家學說和漢語終將非漢族的入侵者同化進“本土”文化。因此，元朝和清朝毫無疑問地被認作是中國的王朝。

1911年10月10日，武昌起義發生於湖北的中心武漢。起義百年之後，本影集構築了起義發生的動力—“屈辱與帝國主義”—的視覺大背景，並進一步揭示了起義如何加速清王朝的瓦解。若是沒有今日中國和平崛起以及代替日本成爲世界第二大經濟體的現實，曾在整個20世紀飽嘗受害者意識影響的數代中國人也許只會把這些相片看作“老照片”。然而，本書用於展覽並匯聚成冊的圖像遠遠超越“老照片”，它們是五四以後中國知識分子心目中重要社會生活和事件的視覺記錄，是我們的“共同記憶”。其內容包括19世紀下半葉的第二次鴉片戰爭、清帝國宮廷內的場景、權貴和貧民的日常生活，以及1894—1895年中日甲午戰爭、1900年義和團運動、1904—1905年中國領土上爆發的日俄戰爭。在1911年武昌起義之後十年的照片中，還可以看到袁世凱的影像。他未能如願加冕爲皇帝，在其死後中國墮入軍閥混戰的十年。

爲了從當代更廣闊的背景下考察這些問題，我邀請了周錫瑞（Joseph Esherick）、黃克武和張海鵬等三位知名學者從不同角度觀察1911年的革命。通過尋本溯源，他們的觀點將幫助我們思考各個事件的來龍去脈、成敗得失以及對百年後中國人的意義。

1839年，法國人路易•達蓋爾（LouisDaguerre）發明了攝影。歐洲啓蒙運動和工業革命開啓了新時代，隨着西歐人到海外尋求新市場、攫取原材料和廉價勞力，攝影作爲記錄國內外社會的工具也在發展，與歷史學家的作品一道服務於上述目標。19世紀晚期，外國傳教士到世界各地傳播基督教福音時，攝影起到了不可思議的重要作用。來到中國的傳教士爲那一時期中國歷史的豐富影像檔案增添了精彩的一筆。

在歐美，用照片展現1860年至次世界大戰末的中國及其人民，是向西方讀者介紹中國的重要手段。由此，這些影像作品所記錄的歷史十分豐富，對於爲現今讀者描繪舊時歲月至關重要。長期以來，西方學者一貫比同時代的中國學者更審慎地對待這些歷史記錄，中國學者和影像史學家近些年才逐漸加入這一行列。

直到19世紀末，西方攝影師都在用鏡頭記錄中國人的“原生態”（native type）5，重點展現“中國人的民族特點”。然而，許多照片卻是在攝影棚裡擺弄完成的，只有很少的在自然背景或家居環境中拍出來。相對於此，表現恐怖的死刑—通常是梟首—以及對“苦力”的執迷都是常見的主題。“苦力”（coolie）一詞的出現及使用，本身就在某種程度上說明當時對這些人的盛行態度。有歷史學者指出，“常見於照片說明中的‘苦力’一詞，表明人們在解釋這一群從印度、中國去往美國，後又返鄉的勞工時是僵化而過激的。從語源學看，這個種族蔑稱可追溯至殖民時代的印度，演化自泰米爾語（Kuli）或古吉拉特語（Koli）”。 19世紀用各種方法將中國人描繪爲“原生態”，以及執迷於死刑或裹腳，與約瑟夫•康拉德（Joseph Conrad）形容的“高尚野蠻人”並沒有多大的區別。

18世紀，羅馬教皇克雷芒十一世（Clement XI）作出有利於多明我教會（Dominicans）的裁決，否決了耶穌會的觀點。多明我教會提出，中國人的“信仰”及其實踐是偶像崇拜，一切對聖賢或祖宗的虔敬行爲與崇拜魔鬼無異。兩個世紀前，利瑪竇及其耶穌會同仁在有教養的儒者身上發現“共生”關係，提出對帝王或祖先的崇拜並非與基督教精神水火不容。

法國漢學家謝諾（Jean Chesneaux）的觀點很敏銳。他寫道，從早期耶穌會士、伏爾泰式的法國哲學家或主編《百科全書》的狄德羅等人著作的棱鏡中看中國就如同見到海市蜃樓。所有的看法都被抽象，成爲法國哲學家和知識分子思考法國時局的理想模型。後者批評法國朝廷爲古代政權，“效忠國王”（法國宮廷官員履行的死板官僚制度）。他們也將這一概念安放在中國頭上，儘管大部分法國哲學家從未到過中國，也不熟悉那裡的現實情況和複雜性。他們從耶穌會士的中國遊記中提煉出一套先進的官僚體制，也是由宮廷官員侍奉皇帝，但這些中國官員忠誠且機敏。

於是，中國藝術風格在歐洲宮廷中流行開來。關於明代和清代早期中國人對基督教的接受情況，利瑪竇的著錄與一部賽珍珠傳記中的描繪大相徑庭。據後者所述，賽珍珠之父傳教士賽兆祥（Absalom Sydenstricker）在江蘇和安徽農村待了10年，“據他自己計算，共使10個人皈依”。利瑪竇努力使精英官員改信基督教，而之後的外國傳教士則在窮苦人中傳教。

19世紀晚期，在英法兩國的軍隊經海路抵達中國後，英國東印度公司和法國印度蘇伊士公司及其商業代表留下了與衆不同的發展軌跡。英國曆史學家尼爾•弗格森（Niall Ferguson）認爲，之所以西方文明在早期取得成功，是因爲到1500年時歐洲的幾大未來帝國握有全世界10%的領土，創造出40%多的財富；而到1913年帝國時代臻於時，西方控制了全世界60%的領土，共創造出全球80%的財富。

人們如何感知歷史取決於歷史如何寫成。研究中國當代藝術的英國評論家凱倫·史密斯（Karen J. Smith）近援引馬克•吐溫的話，他在回答“爲什麼我們這麼厭惡過去”時說道，“因爲它太讓我們丟臉了”。史密斯繼續寫道：“如果歷史像馬克·吐溫說得那樣使人蒙羞，也是因爲我們相信如此。同樣，170多年來數代中國人乃至當代不少中國人都確信，從19世紀開始帝國主義入侵者帶來的屈辱使他們蒙羞。這是需要糾正的。”

在中國，書寫歷史是既複雜又敏感的事。2011年初，據《南方週末》報道，中央黨史研究室連續四任主任歷時16年才重修完成1949—1978年的歷史。由於這部書並沒有提及諸如1960—1962年大饑荒的確切死亡人數這樣的問題，可以預見新中國這30年的歷史會很快引起熱烈的討論。北京英國駐華大使館邸中仍然保存着自19世紀起中英兩國接觸的版畫，它們靜靜地浮在牆上並不起眼，卻使人聯想起當年英國任來華使節馬噶爾尼勳爵（1737—1806）在大清帝國宮廷上立而不跪的場景。頗具諷刺意味的對比是，位於匯豐銀行香港總部44層董事長私人餐廳的牆上也曾掛有那段歷史的照片和版畫，後被悄然撤下。1997年香港主權交還中國，牆上取而代之以昂貴的中國當代藝術作品，歌頌中國經濟的崛起。一位英國記者不無諷刺地評論說，此舉無疑是爲了政治更正確。

回顧19世紀和20世紀初直至1911年的照片，可以發現一個共同點。總體上看，這些照片的拍攝者基本是外交官、商人、軍火商、冒險者和旅遊家這幾類人，只有屈指可數的照片是職業攝影家拍攝的。中國及其民衆有時被塑造成異國的、粗魯的，有時把自己描繪爲英勇的。1904年，年輕的法國醫生維克多·塞加朗（Victor Segalen）駛向遠東，在中國和南太平洋度過了不尋常的14年，其間寫下《論異國情調》（1951年）一書。在書中，他說“異國情調是差異性的證明”，人總是容易被所有“異國、意外、奇異、神祕等”的東西吸引，“一切都是‘另一個’”。艾略特·溫伯格（Eliot Weinberger）介紹米奇·愛潑斯坦（Mitch Epstein）攝影作品（史泰德，2006）的書中說道，異國情調是無知的一種類型，因此帶來莫名的震撼。進而，“攝影具有文本記錄的真實功能，既承載了異國情調，也部分地將其瓦解”。

在後現代世界，對於1860—1905年由訪華攝影師或模仿西方同行風格的中國影棚攝影師拍攝的中國人肖像，西方藝術史學家一直持批判態度。兩次鴉片戰爭之後，義和團運動和美國國會1882年5月通過的《排華法案》都對攝影負面甚至時常是種族歧視性地表現“中國主題”起到了關鍵作用。這些照片中的絕大部分拍攝並聚焦於通商港口（廣州、廈門、福州、上海、青島）、歐美租界以及日本軍營的生活。在歐洲的圖書館或收藏品中，許多照片檔案既包括中國的照片，也包括暹羅（泰國）、印度尼西亞、印度和日本的照片。

讀者朋友可以在本書中看到這種風格化照片的範例。收錄和遴選這些照片，爲的是能展示西方攝影師如何描繪中國的物與人。中國藝術史學家巫鴻對美國攝影師彌爾頓·米勒（Milton Miller，1830—1899，其作品見本書72—87頁）的大量照片說明作了巧妙的解構。米勒在攝影棚裡聘用一些中國人做“演員”，一會兒扮成滿族人，一會兒扮成漢族人。在這些男性旁邊，還有一位女性一下扮演妻子，一下又成了妾。每張照片都有詳細的註解，給人以滿族人或漢族人正襟危坐拍照的錯覺，其實很明顯是同一中國人穿了不同官階的清代朝服。

通過這些照片，本書展示了1911年前後各歷史事件的場景和背景，描繪了當時的日常生活、社會時事、習俗傳統，以及中國個共和國時期的政治動蕩。重要的是，這些照片爲當今讀者提供了那個時代的視覺影像，促使人們思考百年之前中華民族的海外形象，彼時中國不曾料到會在2001年加入世界貿易組織。如果說這些照片僅僅是外國人用有色眼鏡將中國人視爲“異國情調”的證據，則失之簡單。它們銘刻着中華民族對歷史的集體記憶，讓人洞見前人文學作品或集體話語中抽象表述的“百年屈辱”。有關這個話題的論著非常之多，我也引用了其中一些作爲資料，本書則用影像來全面“視覺”描述，努力成爲完美的一部攝影史。

如今，在評價西方帝國主義的影響時，不論是中國還是西方的知識分子都不僅僅限於談論其消極方面。諸如上海社科院熊月之教授在《上海的外國人：1842—1849》等書中都提到“帝國主義”的積極影響，例如引入排水系統、城市規劃、鐵路網絡和海關係統等民生成就。

不論是在倫敦的英國國立維多利亞與艾伯特博物館或英國皇家亞洲協會，還是在館藏喬治·莫理循（George Morrison）作品的悉尼米切爾圖書館，抑或是在堪培拉澳大利亞國家圖書館，當圖書管理員搬出一大部黑色或藍色影集供我觀看，我都深深爲之觸動。特別是看到這些照片保存完好，還有了電子版本，碼放在潔淨桌子的特製書架上，我心中尤感欣慰。這不禁讓我想起20世紀80年代初，故宮博物院將數套完整的宮廷衛兵制服當作“廢物”處理掉。同樣，一些中國攝影師在潘家園跳蚤市場買到了當成廢品出售的中國著名攝影家的照片。這其中有些“廢品”日後出現在中國的拍賣行，還引起過訴訟與反訴。更有諷刺意味的是，中國一邊大興土木，修建造型震撼的博物館；一邊卻疏於看管視覺歷史的紀念物，將其丟進垃圾箱中。

雖然有數不勝數的中國文化遺存仍在私人收藏或西方博物館手中，急於買回文物的做法卻似乎只是拖延並加重了國人尚很普遍的“受傷害感”，不論他們是否贊同官方定義的“愛國主義教育”。花費近九千萬人民幣在拍賣會上拍得圓明園宮殿裝飾用的一批獸首便是一例。每一件從中國“掠走”的文物出現在拍賣會上，都說明海外的私人或公家收藏還握有難以計數的文物。心理學家喬納森·W·斯庫勒（Jonathan W. Schooler）認爲人的大腦分割不同的信息給左右腦—左腦用圖像思考，右腦用語言思考；還有一些本能記憶，起源是文化的而非全然科學的。

本書希望通過展現1911年前後看得見的歷史，讓文字與圖像都能出現在中學和大學的教科書中。素來對“東方主義”持批評態度的美國外交事務評論人理查德·卡根（Richard Kagan），在新近一篇題爲《多重的中國，多重的美國》（Multiple Chinas, Multiple Americas）的文章中寫道：

作爲教師，我們每天都面對不恰當的對比、套路化的描述、過度的恐懼、對事實有選擇的雕琢以及泛泛之言所帶來的問題。20世紀70年代“發現”中國所用的範式仍然左右我們的觀念。涇渭分明的是，一些人積極地看待其中國經驗，願意訪問中國，幫助中國發展；而另一些人則視中國爲威脅。作爲教師和公民，我們應當遠離盲目憎惡和過度誇讚這兩個。

中美重新打開外交大門40週年之際，亨利·基辛格在其新著《論中國》（On China）中說道，在中國尋求與外界溝通的過程中，很多中國當代自由派國際主義者仍然認爲西方對待中國特別不公正，而中國正從曾經的劫掠中重生。我希望這本影像集可以用看得見的方式，爲研究現代中國史的歷史學家所提出的觀點作一點補充。

這本書很出色。爲了這本書，劉香成走遍全球，從珍稀的影像收藏中挑選作品。這些照片生動地呈現了中國一百年間動盪的歷史，使得這本書煥發出灼熱的光輝。

——詹姆斯·金奇（《中國震撼世界》作者，英國《金融時報》專欄作者）

這本非凡的影像集呈現了中國與西方超過一個世紀的激烈衝突。劉香成遍訪世界各地的影像收藏，爲這個處於現代性風口浪尖上的國家的官員、學生、掏耳工做了一次悲壯、刺激的影像挖掘。這本書是一個時代的獨特視覺歷史呈現，那個時代至今仍持續塑造着中國人的情思。

——何偉（彼得·海斯勒）（《尋路中國》作者）

1911 年是中國走向現代的第一步。雖然事實上的皇帝不斷出現，可是皇帝的名義誰都不敢用了。我們希望中國再向前走一步，既沒有皇帝的名義，也沒有了事實上的皇帝。

——周有光（1906—2017，《朝聞道集》作者）

自攝影術發明以來，影像就漸漸成爲歷史書寫的一部分。以圖證史，圖文互證，相互闡釋，歷史越來越豐富、真實、生動。這就是《壹玖壹壹》的意義。

——雷頤（中國社科院近代史研究所研究員）

這是一項偉大的工作！書中的每一頁，劉香成和他所選的攝影作品都捕獲了緊張、欣喜、悲傷和羞恥。簡而言之，這就是一部中國的近代人文史。一種純淨、簡約的高貴賦予這些影像以生命。

——羅恩·嘉維斯（羅恩·嘉維斯全球公司負責人和創立者，原美國《新聞週刊》國際版執行總編輯）

·左圖右史，時代光影 ·著名作家林希作序推薦、有名書法家孫伯翔先生題寫書名；

 ·本書108張《北洋畫報》版面復原圖全部爲作者收藏《北洋畫報》原件高清掃描。採用285*210大尺寸全綵印刷，印廠反覆調色，高清展示北方畫報巨擎之風采，逼真再現故紙風貌；

 ·一覽上世紀二三十年代中國北方的聲光影色、人間百態

本書依託於作者收藏的原版《北洋畫報》及全套影印版《北洋畫報》，以“畫”爲挈，以畫報故紙爲本，分“畫世象”“畫新知”“畫斯文”“畫體魄”、“畫氍毹”“畫笙歌”“畫光影”“畫丹青”八章，細細爬梳了《畫報》上的相關信息，從中可見1920年代~1930年代中國北方的聲光影色、人間百態。

畫樓，以畫爲樓，是當年“北畫”同人的自況。1920年代的中國已經進入讀圖時代，本書的一大特色是將設計之美與其蘊含的歷史信息並重，書中108張圖片均系作者收藏原版《北洋畫報》的高清再現。誠如作者所言：《北洋畫報》是一個以“以畫爲報的報” ，以“傳播美”爲己任，研究“北畫”缺了“畫”，其美只能變成理論，車失一輪，雁少一翼。

馬千

一級導演，中國電視藝術家協會會員，天津電視藝術家協會理事，天津戲劇家協會理事，影視及舞臺劇導演、策展人。現爲天津廣播電視臺導演，南開大學文學院藝術設計系客座教師。其執導的影視作品曾多次獲得中國電視星光獎、中國電視金鷹獎等重量獎項。舞臺劇作品曾獲中國戲劇梅花獎、戲劇白玉蘭獎等重量獎項。從事導演工作的同時，致力於中國傳統藝術及天津地域文化研究，並在國內報刊發表地域文化、舞臺藝術等領域文章40餘篇。先後出版《溝通：平凡人的世界》《大國有學》《京劇音配像賞析》等書籍。

序 淘金者的慧眼 林希

從頭說起

畫世像

辛未年吉祥迎新

孫中山靈櫬奉移

不堪回首之賽金花

黎元洪天津出殯

「俠女」施劍翹

西單商場大火

平津警察更新冬裝

人力車夫打砸電車事件

畫新知

記者與新知

隨時間轉變的織女

《迷信專刊》除舊

「集團結婚」新風

防禦毒瓦斯

航空“飛將軍”

婦女文化促進會

遊藝會慈善表演

首期《兒童專刊》

畫斯文

「北畫」的文人群體

「聯聖」方地山

孔子七十七代孫大婚

文字革命

魯迅逝世

張競生導演盤絲洞

校長偷電

畫體魄

籃球名將靳淑荃

「美人魚」楊秀瓊

欒秀雲與國術

健美運動

中南海溜冰

華北運動會

奧林匹克運動會

畫氍毹

《戲劇專刊》百期紀念

名伶舊影

戲劇家齊如山

張伯苓與梅蘭芳

「小梅蘭芳」李世芳

「坤生」孟小冬

「珠塵館主」章遏雲

中國大戲院開幕

焦菊隱與戲曲專科學校

熊佛西的“戲劇運動”

外國戲劇《王寶川》

南開女中的“扇子”

「中旅劇團」唐若青

畫笙歌

「明月」王人美

旅津廣東音樂會

維斯理堂聞樂

梅花歌舞團

北平禁舞風波

“天津小姐”選舉

太和殿露天音樂會

日本少女歌劇團

畫光影

「小妹妹」黎明暉

《影星交際史》

《電影專刊》

青年四導演

「天一」公司演員招聘

「小野貓」往事

「電影皇后」胡蝶

白楊的“十字街頭”

「新女性」阮玲玉

「飛來伯」平津之旅

美國電影在中國

畫丹青

真美善與二方連續

天津美術館攝影展

商用美術廣告展覽

女師學院的美術傳統

美術版面的畫家

嶺南黃少強

雕刻名家張志魚

《珠寶專頁》

《北洋畫報》封面擷英

寫在最後

圖版索引